¿Qué despertó tu interés por el cine?
En principio iba a ser ingeniero industrial, pero toda mi familia trabajaba en el cine, concretamente mi tío era el actor Alfredo Mayo, y este apellido materno lo adoptamos toda la familia. Dentro de los oficios cinematográficos, fue mi padre el que me dijo: “el mejor sitio es éste”, refiriéndose al equipo de cámara (risas) porque en aquella época los directores de fotografía eran los reyes del plató. Pero tardé diez años en darme cuenta de que estaba en un medio fantástico. Cuando empecé a digerir el cine es cuando supe qué es lo que quería y por el camino que lo iba a conseguir.
Empecé a trabajar con una Arri IIC, con las celdillas verticales puestas como si fueras un militar, porque esa cámara se inventó para que durante la 2ª Guerra Mundial los soldados alemanes portaran una cámara y filmaran lo que ocurría en el frente. Yo conseguí que me quitaran las celdillas porque no conseguía ver al actor.
¿Cuál fue la primera película que te llamó la atención por su técnica o estética?
Me acuerdo con mucho cariño de Navidades blancas (1954) de Michael Curtiz, y luego me quedé impresionado con Romeo y Julieta (1936) de George Cukor. Tal fue la huella de esta película que, en una secuencia caía una piedra por una montaña sobre los Montescos o los Capuletos, ya no recuerdo. Pues bien, cuando me desperté a la mañana siguiente estaba en el suelo, porque en sueños me había tirado de la cama par evitar la piedra.
Influencia cinematográfica había mucha, lo que no había era consciencia cinematográfica.
¿Es importante para ser un buen director de fotografía pasar por todos los escalafones del equipo de cámara?
Creo que no. Es importante para ser una persona de cine, pero no para ser director de fotografía. Otra cosa es cómo están las cosas ahora mismo, donde es muy importante saber llevar la cámara y poder controlar a tu equipo. Por ejemplo, en las clases que he dado en la ECAM a los alumnos les he dicho que su carrera, en un 90%, está encaminada a la televisión, el HD, etc., pero tienen que conocer el material cinematográfico perfectamente, porque si no lo conocen no se pueden meter en esa aventura un día que de pronto pase el tren y no lo puedan coger. En el mundo del vídeo no es importante saber para qué sirve tal o cual botón, sino las prestaciones que te puede aportar cada herramienta.
¿Qué consideras ‘ser una persona de cine’?
Es a lo que debemos aspirar todos los que trabajamos en esta industria: hacer cine, no sólo productos audiovisuales. Y no estoy contraponiendo cine sesudo a cine frívolo, no es cuestión de géneros, sino que el cine es un sistema de narrar a través de las imágenes, fundamentalmente, y este concepto está un tanto en regresión. Un hombre de cine lee el guión y pelea por llevar lo que está escrito en el papel a la pantalla, sabe cómo se puede hacer y debe hacerlo de la mejor manera y la más rápida posible. Esto es importante, y no está en la mentalidad de la gente de cine española. Se piensa que cuanto más tiempo se aplica salen mejor las cosas, y no es cierto. Lo único que funciona es la experiencia y el talento, no hay más. Y cuando hay talento no hace falta excesivo tiempo.
Uno de los grandes problemas de nuestro trabajo es que si te equivocas en un plano te tienes que equivocar en todos los que vienen detrás.
¿Quiénes han sido tus mentores en esta profesión?
He tenido dos maestros fantásticos: Luis Cuadrado y Eduardo Noé, segundo operador de todas las películas de Sergio Leone. No me dieron consejos, pero sí ánimos. Y luego he tenido dos maestros accidentales que han sido Teo Escamilla y José Luis Alcaine, con los que he estado trabajando durante mi época de 2º operador, y algo se pega. Pero tienes que buscar tu propia personalidad. Había un dicho en España: ‘quien fue un buen 2º operador será un mal director de fotografía’, afortunadamente creo que este maleficio se ha roto.
¿A qué directores de fotografía admiras más?
El grande se llama Gordon Willis, a pesar de sus desastres últimos. Por supuesto, Luis Cuadrado o Gianni Di Venanzo. De los actuales, casi todos son buenos, unos por un camino y otros por otro. Hace unas semanas vi Elizabeth: The Golden Age* y me impresionó. Cierto es que yo no habría hecho esa fotografía para esa película, pero me pareció muy brillante. Colorista en algunos momentos, y luego el dramatismo lo busca por una vertiente muy naif.
Y aunque no le vemos mucho, Ruiz Anchía. También mencionaría a Laszlo Kovacs, Allen Daviau…
¿Y alguna película qué te haya marcado profundamente?
No me preocupa mucho eso. Ciertamente el plano secuencia de comienzo de Sed de mal es fantástico, pero yo lo que quiero es que me cuenten una historia. Me da igual un plano secuencia de 27 minutos u otro de ocho segundos, pero que yo no note que me están engañando. Luis Cuadrado decía: ‘mira las películas de Cukor, la cámara está como en el teatro, fija. Se cuenta una secuencia fantástica y la cámara no se mueve’.
Ahora llevamos unos años en que la moda es la cámara al hombro, pero en muchos casos no lo sabemos hacer. Por ejemplo, ves una película de Soderbergh en la que él mismo lleva la cámara, hace la dirección de fotografía, dirige, monta… De repente ves un plano en que se mueve la cámara y no sabes por qué, y luego hay otros, también hecho cámara en mano, en que no se mueve. En la escuela donde yo estudiaba me decían que las situaciones, el ambiente y el acting te conducen a la solidez del plano. Yo creo que hay directores que piensan que con esos elementos no van a llegar a transmitir emoción tienen que buscar caminos dramáticos diferentes. No entiendo si no cuál es la razón. Lo principal es saber contar la historia. Se puede hacer un alarde cuando la escena lo requiere.
Fuera del cine, ¿hay algún pintor, fotografo, escenógrafo…, cuyo trabajo visual te haya inspirado?
Pintores, sí, lógicamente. Me han pedido tratamientos en la línea de Hopper, Vermeer… Con el teatro tengo un problema: no me lo creo. Solamente ha habido dos obras que me hayan impactado: La boda de los pequeños burgueses, de la que se hizo una magnífica representación, y Amadeus, porque entrabas muy bien en la historia. Pero me falta capacidad de comprensión del género. En cuanto a fotógrafos, he terminado una película, Mentiras y gordas, y uno de los directores había comprado un libro de Helmut Newton con el fin de que nos sirviera de premisa.
¿Cómo director de foto cuándo surge tu primera oportunidad?
Había tenido la oportunidad de trabajar la fotografía en un programa de TVE, llamado España siglo XX. La primera película seria fue La conquista de Albania, que la iba a hacer José Luis Alcaine y yo de 2º operador, pero no pudo y me pasó el testigo. Luego hubo un tiempo en que no me divertía mucho por la gran batalla con los exteriores: se nubla, sale el sol… Pero también tengo que decir que hay muchas falacias en este sentido con el tema del raccord de luz o de si antes la actriz tenía la mano hacia arriba y ahora hacia abajo... La continuidad importante es la interpretativa, éste es el gran tema, y que pocos dominan a la perfección. Esta es la continuidad fundamental porque es la que te sumerge en la narrativa. O si no que vayan a ver Lolita, de Kubrick, los errores de raccord que hay en esa película son gigantescos, y no se entera nadie.
A la hora de elegir un nuevo proyecto, ¿qué variables te preocupan más?
El guión. Bueno más que el texto en sí, las expectativas que yo le encuentro al guión, que pueda hacer un trabajo que me divierta.
A la hora de tomar decisiones, ¿qué priorizas: el formato, la óptica, la emulsión…?
Seamos realistas, ahora mismo yo no elijo la emulsión ni el laboratorio, y el formato me lo dan. Antes elegíamos todo, hasta seleccionabas el etalonador. Pero tienes que tener cabeza suficiente para saber defenderte dentro del sistema.
¿Te gustan más las localizaciones naturales o plató?
Me da igual. Es más cómodo el estudio porque estás sentado en una silla (risas). Las casas tienen inconvenientes: que te localizan en un 9º piso, yo he rodado hasta en el piso 22º de la Torre de Madrid y planos de noche, además. Y en estos casos no dominas el plano, es el plano el que te domina. En este sentido, ahora estoy empezando a jugar con las densidades del exterior, que se vea todo, esté potente, pero no te condicione en exceso la iluminación del interior, por eso me gusta tanto la Vision3.
¿Cuando no ruedas cine trabajas en publicidad?
No mucho, pero hago más de realizador que de fotógrafo.
¿Consideras que tienes un estilo muy definido o eres versátil?
Soy muy versátil. Creo que cada película no se parece en nada a la anterior o la siguiente.
¿Te gusta mezclar emulsiones?
Mientras el laboratorio no me diga que no, me gusta mezclar.
¿Hacia dónde va encaminada la industria actual?
La gente va a dejar de ir al cine, exceptuando grandes películas. Y vamos a verlas en casa en una pantalla grande o con un proyector.
¿Qué opinas de las nuevas aventuras de cine estereoscópico?
Eso ha muerto ya un par de veces. Yo estoy de acuerdo con el entretenimiento y el espectáculo, me parecen fantásticos, pero el cine español no está en esa onda. Nuestro cine es más intimista, no somos los reyes ni del negocio ni del espectáculo. Y no se puede trabajar en lo que no dominemos.
¿En caso de no haber sido director de fotografía, qué otra disciplina cinematográfica te hubiese gustado abordar?
Si el montador no estuviese metido en un cuarto constantemente, yo habría elegido montaje, porque es el que puede hacer cambiar una película completamente. Siempre pongo el caso de El cazador, de Michael Cimino. Está rodada por un director de fotografía cuyo trabajo es bastante pobre, y en cambio está montada con mucho talento: te da igual lo que dure la boda, la película tiene su tempo y está perfectamente montada.
¿Te gusta usar zoom?
Hacía años que no lo utilizaba hasta Mentiras y gordas, donde he realizado cuatro. Lo que menos me gusta de las películas de Hitchcock es el zoom.
Selección filmográfica
Mentiras y gordas
Los directores –Albacete y Menkes- me dieron como referencia un libro del fotógrafo Helmut Newton, así que me he pasado seis semanas con interiores noche, paredes verdes y personajes dorados; sin luces la figuración y con luces los actores. Pero claro, Newton sitúa a cuatro personajes en primer plano, suelta el flash, y los cuatro están perfectamente iluminados, mientras que los de atrás, cuanto más lejos van teniendo menos luz. Y esto en cine no es tan fácil, pues los personajes y la cámara se mueven, con el agravante de que teníamos sólo seis semanas de rodaje. También hay que apuntar que Newton trabaja con objetivos normales y nosotros lo hacíamos con teleobjetivos. De hecho yo creo que ésta es una película de ayudante de cámara, porque el 90% de los planos están hechos con un 85, 100 o 135mm. Poner un 50mm les costaba mucho porque querían que los fondos estuvieran difuminados. Por otra parte, he decidido hacer la película en Kodak Vision –no en Vision2- para que tuviera más grano, que es lo que me pedían. Sólo hemos hecho las noches en Vision3, que es una emulsión magnífica, con los blancos siempre en su sitio, puedes rodar con cuatro stops por encima en los exteriores y se lee perfectamente.
El método (2005)
El compromiso era hacer una película en que primara la interpretación, de modo que realizábamos un ensayo antes de maquillaje, con todos los actores, se planteaba la secuencia –alrededor de siete minutos de duración-, luego los actores se iban a maquillaje y empezábamos a cavilar sobre cómo colocar las tres cámaras. La película tenía el inconveniente de la continuidad del sol. También hay que decir que algunas ventanas llevaban chroma, y eso nos creó problemas pues era verde, y hubo que hacer un tratamiento con una herramienta llamada ‘spill’ para poder quitar el reflejo del verde en las paredes.
La consigna de dirección era que los actores hicieran lo que quisieran, y eso fue lo más complejo para nosotros.
El misterio Galíndez (2003)
Es curioso porque se rodó en Toronto, que debía simular Nueva York, y se colocaron las ‘torres gemelas’ en posproducción. Yo fui un mes antes a localizar y le dije al jefe de eléctricos donde quería las luces en cada uno de los decorados. Y cuando fuimos a rodar, antes de plantearme cada plano ya estaba todo iluminado. Los eléctricos canadienses hicieron un trabajo fantástico. Yo pedía un aparato de luz en una ventana, y sin el mayor problema aparecía el aparato en un tercer piso con un trípode. Dispusimos de siete grúas pintadas de negro, y aquí nos ponen problemas para llevar una.
Kamchatka (2002)
Una película complicada porque era muy difícil de contar. Había que narrar algo que no se veía, que es lo peor que le puede pasar a una película. El niño protagonista era buen actor pero muy complicado de trato. Además en Argentina no se puede rodar más de un determinado número de horas con niños. Luego las tormentas no son fáciles de solucionar. Creo que la fotografía tiene su encanto y le va muy bien a la historia.
Los lunes al sol (2002)
Había que transmitir la idea de pobreza estética pero sin que lo fuera.
Plata quemada (2000)
Le tengo un cariño especial a esta película rodada en Argentina. Tiene una fotografía que me gusta mucho, muy adecuada a la historia pues entra en el juego de la gran mentira que se cuenta. La trama es absolutamente sugestiva y el tratamiento que le da Marcelo Piñeyro es magnífico. El asalto final tiene 180 planos hechos en cuatro días. Hay una anécdota muy divertida: para iluminar una ventana por la noche dije: ‘traedme un cañón’, y todos se me quedaron mirando como diciendo ‘qué dice el loco del gallego’. Y es que allí le llaman ‘seguidor’.
Impresiona porque la película empieza muy fría y la última secuencia, que es la más dramática, es muy cálida, pues está saliendo el sol.
Barrio (1998)
Película traumática para la juventud, y eso que Fernando quitó uno de los finales que tenía pensado: el chico subiendo las escaleras del metro en dirección contraria. Era curioso porque los actores –sin experiencia- después de 20 tomas estaban frescos, básicamente porque tenían una gran motivación. La fotografía está más limpia y cuidada de lo que debería de ser en función de la historia.
Territorio comanche (1997)
Muy difícil de hacer por la situación de la ex Yugoslavia, pues hacía un año que había acabado la guerra y se había convertido en tres países diferentes. No podías pasar por el aeropuerto una maleta que llevara baterías, había que ir en coche y para hacer 300 kms tardábamos 12 horas, además las fuerzas de la ONU no dejaban que hubiera explosiones, así que las hicimos todas el último día por si nos echaban (risas). El 50% está hecha con un baño sin blanqueo. Se rodó en Scope.
Cachito (1996)
Era una historia escrita por Arturo Pérez Reverte en un dominical de El país, y luego se desarrolló como guión. Era complicada, con muchas noches en espacios enormes, camiones circulando, y con pocos medios para iluminarlos.
El maestro de esgrima (1992)
La dificultad era hacer en un Madrid moderno aquella historia de época. Tiene el encanto y la magia de los combates de esgrima. Era importante para la película que Assumpta Serna estuviera guapa, pues tenía que subyugar a Omero Antonutti. Otro de los retos era Joaquim de Almeida, un actor difícil de retratar, pues sólo tiene un perfil.
Las cartas de Alou (1990)
La hice con AGFA porque necesitamos rodar muchos metros al ser los actores no profesionales. Rodamos durante 15 semanas. Se buscó el naturalismo extremo. Le pedía a Montxo Armendáriz que los actores no fueran excesivamente negros y me trajo los más negros del mundo (risas). Hay momentos en que a Mulie Jarju le entra la luz de contra y se le ponía la cara azul. Alfredo ganó el Goya con este título. |
