madridimagen Golden Award 2011
		Ha realizado películas como Volaverunt, Juana la loca, Carmen, Alatriste, lo que ha contribuido a crear una especie vinculación inconsciente entre el nombre de Paco Femenia y el cine de época. Pero nada más lejos de sus intenciones, pues incluso reconoce que su colaboración en algunos de esos proyectos ha sido fruto de casualidades. Por el contrario ha participado en películas de cariz muy distinto, caso de Pepe, Lucí, Bom…, Nadie hablará de nosotras cuando estemos muertas, Sin noticias de dios , el thriller The Ungodly, rodado en Estados Unidos o Solo quiero caminar, con la que obtiene el Goya. Además en su currículo figuran más de dos mil spots para TV, lo que supone un compromiso con las nuevas tendencias estéticas y técnicas.
		Con quien más has trabajado es con Agustín Díaz Yanes y Vicente Aranda, ¿cuáles son las virtudes de cada uno? Los dos son muy inteligentes. Agustín posee una entidad cinematográfica más allá de ser director. Yo creo que es muy complicado ser productor en este país. Productores implicados en las películas he visto pocos. Me dan la sensación de que no saben muy bien lo que estamos haciendo, hay que convencerles de muchas cosas de las que tendrían que estar convencidos. Bueno, aunque más que productores habría que hablar más propiamente de directores de producción. Agustín, por la obligación que ha tenido y porque él ha sido productor, tiene la cabeza también de productor. Además posee una virtud que a mí me favorece: busca muy bien lo que va a poner delante de la cámara. Sabe esquivar los problemas que surgen y convertirlos en cosas positivas. Es un aliado. Yo creo que a veces los directores y los operadores nos entendemos sin palabras. Maduramos mucho las películas y lo que hay que hacer para que a la hora de rodar esté todo técnicamente muy claro. A Agustín le gusta que la técnica vaya muy fluida, que los despliegues técnicos estén muy previstos. Vicente Aranda es muy distinto a Agustín, también muy inteligente y muy obsesionado, felizmente obsesionado, con la narrativa cinematográfica. Sintetiza mucho los guiones, por eso nos entendemos tan bien. Usa una planificación muy simple, intenta llevar los planos lo más largos posibles, es decir, aguanta la cámara en un plano mientras resista el encuadre y las posiciones. Dicen de ti que eres muy rápido rodando… Sí tengo fama de ser muy rápido, cosa que no es ni buena ni mala. Soy muy rápido porque lo pienso todo mucho, intento poner luces muy eficaces y además estoy rodeado de equipos de personas con las que me entiendo muy bien y les doy mucha libertad para organizar sus departamentos. No sé cuál es la causa pero en mis rodajes el director rueda mucho, y eso te lo agradecen. Me gusta buscar la comodidad del plató, y eso no significa que prescinda de las cosas incómodas. Me gusta llegar a un buen acuerdo y que los equipos de iluminación se muevan fácilmente. A veces lo tienes que pensar mucho porque la parafernalia que llevas detrás es muy grande. Procuro que un actor no tenga que ir a una marca muy ajustada, porque hay actores que son muy metódicos y que saben ir muy bien a las marcas, pero en España se enseña muy poco a los actores la metodología que exige la técnica; los actores generalmente se mueven mucho, lo cual es una técnica más teatral que cinematográfica. En ningún momento por ir rápido he dejado de hacer la fotografía que quería. Después de las experiencias de Volaverunt, Juana la loca, Carmen, Alatriste, ¿te consideras un operador para películas de época? Todo lo contrario. No sé qué ha ocurrido para que me ofrecieran estas superproducciones, pero no hay nada más lejos de mi intención. Al principio me hacía gracia porque en los rodajes de época lo tienes que inventar todo. Pero mi trabajo está mucho más cerca de la vanguardia, de hecho he realizado unos dos mil anuncios, uno de ellos expuesto en el MOMA de Nueva York y otro en el Reina Sofía, es decir, mi relación con la vanguardia en imagen esa total y diaria, pues ruedo prácticamente todas las semanas del año, y siempre son piezas muy vanguardistas en cuanto a los tipo de iluminación. Lo que sí se nota en el mundo publicitario es que ha disminuido la experimentación. Antes cada poco tiempo probabas nuevas herramientas; también hay que tener en cuenta que entonces el peso narrativo del director era menor y se necesitaban más artilugios técnicos en rodaje para construir planos más espectaculares. Ahora los spots están marcados por buenas historias. A lo que hay que sumar otra circunstancia: al haber avanzado tanto las técnicas de postproducción ya no es necesaria una excesiva tecnología de cámara. En cuanto a operadores, ¿cuáles son tus mayores referencias? Me ha gustado mucho el cine americano. Fotografía se puede hacer muy buena en muchos sitios, pero la americana es la que más me ha gustado desde una perspectiva general. Pero también cosas del cine europeo: por ejemplo, cuando entró Bergman en nuestra vida universitaria había cosas que me gustaban. En cuanto a nuestra industria, creo que el gran maestro es Alcaine, y no tengo ninguna duda. Hubo otros profesionales incipientes, como pudo ser Luis Cuadrado, pero desafortunadamente murió muy joven. El venía un poco de la ‘nouvelle vague’, que fue un movimiento necesario para romper un poco toda la pesadez del cine de Hollywood, y en aquel momento tuvo mucho sentido, también en esa época surgió Nestor Almendros, pero la fotografía con mayúsculas estaba en Estados Unidos. El que sigue una trayectoria vanguardista de verdad y saca de donde no hay es Alcaine. ¿Has experimentado una evolución en tu trabajo fotográfico? Mi base fotográfica es más publicitaria, no porque aplique los planteamientos publicitarios a las películas, que no lo hago, de hecho en el momento más estético de la fotografía publicitaria rodé Nadie hablará de nosotras cuando estemos muertas, que es todo lo contrario, donde intenté bajar al realismo más puro, que en aquel momento ni siquiera estaba de moda. En la publicidad siempre estás muy cerca de tendencias, a veces muy disparatadas, muy buenas o muy malas. Pero siempre hay cerca una inquietud y a tu alcance las herramientas que quieras, aunque no sobradas, pues la publicidad ya no es la de antes. Además estás muy informado de todas las novedades técnicas. Han evolucionado mucho los materiales y la mentalidad se ha abierto mucho, y la fotografía ya no tan específica y tan rígida. Ahora puedes jugar mucho con los valores fotográficos, no sólo con el claroscuro sino con el color y la decoloración. Tienes muchas herramientas a tu alcance. Sí fue importante descubrir mi sitio en la pirámide del cine. Yo respeto mucho a los directores y he aprendido a conocer mi sitio en la pirámide: nuestro trabajo sin una buena historia y un buen director no luce. El director es el que esta permanente eligiendo lo que va a poner delante de la cámara que al fin y al cabo es lo que tú tienes que retratar.
¿Qué opinión tienes de la alta definición? Cuando la gente le coja el pulso a estos formatos, creo que la Génesis o la D-20 son impresionantes, y la Viper, incluso, aunque a mí me gusta menos. Yo creo que en el tema digital ha habido cosas muy mal hechas, pero lo que está saliendo ahora es brutal. De hecho, si te vas diez años para atrás, lo que está pasando hoy te parece ciencia ficción. Sólo llevamos ese tiempo y ya estoy empezando a ver cosas muy definitivas. Después de ver Superman returns está muy claro. Hay que pensar que este tipo de cámaras tienen un sensor equivalente al Súper 35mm, lo que significa que la profundidad de campo es la misma que en una cámara de 35mm, y esto para nosotros es muy importante. Se utilizó la Génesis en el rodaje de un anuncio de Audi -realizado por Víctor García, uno de los directores de publicidad más vanguardistas del país- en el que la gente va al revés, y el resultado fue excepcional. Y sobre todo es muy interesante de cara a películas que luego se van a postproducir digitalmente. Habría que ver las películas americanas que se han rodado en digital de alta calidad, pero son muchas, y te hablo de películas comerciales, no sólo vanguardistas. Ellos hacen unos tests de proyectar simultáneamente digital y fotoquímico y no es fácil diferenciarlos, pero siempre hablando de la última generación de HD, con color logarítmico 4:4:4, máxima profundidad de color, etc. ¿Qué opinión te merece el etalonaje digital? Yo creo que en España, en este sentido, estamos dando los primeros pasos en cuanto a los tratamientos digitales en cine. Creo que podemos afinar más. No se puede decir ‘la imagen digital es…’ No. A la imagen digital le hacen falta muchos avances. Los americanos han evolucionado mucho en estos temas. Creo que he trabajado con los mejores etalonadores posibles, pero sabemos que nos queda, pues estamos como en la prehistoria del digital. Está ocurriendo algo similar a como cuando se empezó a montar en Avid, que al avanzar tan rápidamente la tecnología de la máquina, ser herramientas muy potentes con unas posibilidades casi infinitas, se convirtieron en montadores gente que manejaba la máquina y eso no es así: primero es el montador y luego la máquina. Pasa lo mismo con el tratamiento digital: casi todos los profesionales que están trabajando en los procesos digitales es gente muy nueva, no vienen grandes expertos de fuera a enseñarles cómo se hace. Se ha dado el caso de que alguien me mostraba todas las herramientas y posibilidades de una máquina y luego tú le pedías que te lo dejaran de un determinado color y no sabía hacerlo. Por eso hay mucha confusión. En Alatriste hemos hecho un buen trabajo en el etalonaje digital, pero todavía le queda. Esto no es culpa de nadie, es una cuestión del mercado, que es complicado. En el caso particular del etalonaje de Alatriste, hay que subrayar que tal como lo veíamos en el monitor lo veíamos en la pantalla. En el caso de Sin noticias de Dios, y sólo hace tres años de que la rodamos, cometimos muchos errores de los cuales hemos aprendido. En esa época todavía teníamos que enviar el negativo a Londres para escanearlo. Y al meter luego una secuencia de planos digitales y no digitales nos costó mucho etalonarla, porque te quedas con un rango muy bajo de luces luego en fotoquímico. Ahora en el trabajo diario con el laboratorio ya no hay proyección, no se positiva, no se ve diariamente el negativo. ¿Cómo controlas tu trabajo diario? Sinceramente vas un poco a ciegas. Confías en que el laboratorio te diga que está bien expuesto. Yo creo que el control de los copiones es lo que está peor definido en estos momentos, sobre todo en una película en la que estás rodando en exteriores. En estos casos haces unas primeras pruebas en positivo, ves que todo funciona, que la cámara no raya, que los objetivos responden bien, etc. Después vas recibiendo DVD y lo vas viendo en tu ordenador, y vas comprobando que las imágenes que recibes se parecen a lo que tú pretendes hacer. Al mismo tiempo que vamos evolucionando en unos aspectos, ¿vamos hacia atrás en otros? No es que sea un paso atrás, sino un paso no definido. ¿Cómo inciden estas nuevas herramientas de forma concreta en vuestro trabajo? Estas herramientas son armas nuevas en nuestro trabajo. Cuando empecé a trabajar los operadores decían el diafragma casi a escondidas, querían darle un aire de misterio que la fotografía no tiene, o iluminas bien o iluminas mal, pero no por poner un diafragma a escondidas vas a hacer un mejor trabajo. Lo explicamos, decimos que ponemos un diafragma u otro para tener más o menos profundidad, para conseguir un efecto determinado, pero antes era un misterio. El secretismo ha desaparecido. La fotografía en estos momentos es enfrentarte a un plano y resolverlo con los elementos que tienes, y esos elementos que tengo yo son los mismos que tienen la mayoría de los operadores. En las grandes producciones americanas se utilizan grandes cantidades de luz pero los focos son los mismos que los nuestros. Esa industria es difícil tenerla aquí, pero puedes disponer de elementos parecidos. Ya no hay una diferencia tan grande de materiales. Y ya en la postproducción se unifican totalmente las dos industrias, pues la herramienta de etalonaje que tú usas –Lustre, Nucoda, Pablo…- es la misma que usan ellos… Pero los técnicos que tienen allí están más preparados, no porque sean más listos sino porque llevan más años trabajando con estas herramientas. Cuando estaba rodando The Ungodly en EEUU me llamó el colorista y me machacó a preguntas acerca del tipo de fotografía que estaba haciendo. Luego, cuando vi los copiones eran excelentes. Los equilibrios de color que aplican a las películas de dibujos animados, ya desde Toy story, son fantásticos. Iluminan muy bien, son muchos años de darle mucha importancia al trabajo de postproducción. Para un operador la postproducción es muy importante, y hasta ahora era muy complicado, no veías nada. Que una máquina como el Lustre al operador no le satisfaga es algo que no puedo entender. Pero hay que trabajar con alguien que lo sepa manejar. Por ejemplo, el trabajo con María Carretero en Alatriste ha sido muy fluido y le ha servido para avanzar mucho en su conocimiento del Lustre y entender bien la relación del colorista con el DoP, pero para ella ha sido un trabajo duro que le ha llevado muchas horas. En este caso, he tenido la oportunidad de hacer una fotografía que, en un 90% gusta y gusta mucho. Es una fotografía que no deja indiferente, y mucho peso ha tenido María. ¿Lo esencial de un etalonador es conseguir un equilibrio de color en la secuencia? No sólo de la secuencia, es el que da la armonía a toda la película. Yo soy partidario de que la fotografía se haga en el rodaje, pero si ruedas una película en la que el 30-50% son exteriores, dependes de las inclemencias del tiempo y muchas veces tienes que cambiar tus planteamientos iniciales. Si usas siempre el colorímetro te vuelves loco. Yo me he acostumbrado mucho a mirar por el monitor. ¿Y la posibilidad de etalonar con proyección en vez de monitor? Eso va en gustos. Yo no puedo etalonar en proyección, me vuelvo loco. Tienes que etalonar con el elemento que más calidad te dé, y un proyector no te da la misma que un monitor. En una proyección yo no veo negros, aparte de que tienes que estar completamente a oscuras. Ahora mismo hay una gran confusión entre la calidad técnica y la visual. Estamos en manos de tecnologías en las cuales el que entiende mucho de técnica puede tener un criterio de la calidad muy diferente a la tuya. En este momento de evolución técnica, entre el recorte del objetivo, la calidad del escáner, etc., llega un momento en que el resultado tiene demasiada definición respecto a la imagen un poco imperfecta que teníamos en el 35mm. Lo que estoy haciendo ahora en publicidad para TV es trabajar con objetivos peores que los actuales. Trabajo con objetivos Schneider, o los viejos Zeiss T2.1, y si son nuevos les pongo una difusión, algo que no he hecho nunca, pero así pierdo esa calidad de recorte que aportan las nuevas herramientas. ¿Qué director te llama más la atención por su lenguaje narrativo y uso de la técnica? A mí Spielberg me parece el mejor. Narrativa y técnicamente me parece una maravilla. Decir que es el mejor es muy complicado, pero ha demostrado que sabe de cine como no sabe nadie. Narrativamente es impecable. Hay que tener claro siempre que una película es un guión, y no siempre aciertas con el. No sé las películas que ha hecho, pero el 80% han sido grandes éxitos. Ves Tiburón y te das cuenta de que son tres personajes en un barco. Y en Salvar al soldado Rían, los personajes en la playa sin poder moverse… Es curioso que un cineasta español, que también es crítico de cine, diga a propósito de Salvar al soldado Ryan: ‘ya sabemos cómo es Spielberg. Donde debiera ir un plano corto o un plano general pone una grúa’. Como si despilfarrara el presupuesto. Yo no creo que haya muchos directores en este país que sepan construir muchos de los planos que hace Spielberg, construir un plano como lo hace él, y con el tono narrativo que tiene. Veo Múnich y veo cine con mayúsculas. Me encanta El padrino, y Scorsese y son todos maravillosos, pero Spielberg te deja apabullado. El plano tan complejo que tiene en La guerra de los mundos, el plano del coche cuando van huyendo, con una posproducción muy compleja. Yo creo que está rodado con el antiguo ‘cinerama’ –varias cámaras unidas que ruedan los 360 grados del decorado-. Entonces cuando vas al plato y pones el coche en un croma tienes todo el fondo y te mueves como te apetezca. Y todo eso contando esa sensación de angustia, de huida. Fantástico. Entrevista realizada por Pablo del Rio para nº 5 de Cameran.